Réflexions — Jan Baetens
Poésie et politique font aujourd’hui mauvais ménage. Le problème, toutefois, n’est pas dans la conjonction « et »: les exemples abondent de poésie politique, de poèmes-interventions, de poètes à la tribune. Le problème est plus dans les mots qui cherchent ici à se conjoindre: on ne sait plus ce qu’il faut penser d’un mot comme « politique », et la « poésie » a honte d’elle-même, elle n’ose en tout plus se croire capable de faire la différence dans la vie de la cité.
L’initiative des éditions de La Fabrique, mieux connues pour leur lutte en faveur d’une nouvelle politique que pour son amour du mètre et de la rime (ou de leur contestation dans la poésie moderne), est donc courageuse: inviter des poètes contemporains, plus exactement des poètes que le mot de « poésie » fait fuir et qui sans exception refusent d’aligner leur travail sur les contraintes de la poétique traditionnelle (Bailly, Gleize, Hanna, Jallon, Joseph, Michot, Pagès, Pittolo et Quintane), à dire le besoin de politique de toute écriture digne de ce nom.
Le résultat: Toi aussi, tu as des armes, un petit livre (petit quant au format, car ayant tout de même 200 pages) dont le titre est un emprunt à Kafka et qui pose efficacement quelques jalons de la rencontre entre poésie et politique.
Comment se présente une telle démarche? À quoi ressemble une poésie politisée aujourd’hui? La réponse est essentiellement négative d’abord. Une telle écriture ne se trouve pas dans le contenu des textes, ou très peu: le poème n’est pas un document, ni un témoignage (ce serait la version vieillotte de l’engagement que l’on n’a cessé de critiquer depuis Le Degré zéro de Roland Barthes). Elle n’est pas non plus dans la seule forme, dont se chercheraient des structures inédites, irrécupérables pour les besoins de la communication, c’est-à-dire de l’échange marchand (ce serait la version plus récente de l’engagement, typique des avant-gardes des années 60-80, dont tous les auteurs rassemblés dans ce recueil s’accordent à constater les limites, celles de l’esthétisme).
Ce qui se poursuit, c’est par contre le dispositif, soit le montage-collage de fragments du réel dont le réagencement permet une intervention dans le corps social, mais dans un temps et un espace déterminés. La poésie politisée ne fonctionne que hic et nunc: elle doit servir, mais sa validité est limitée. Dans ce contexte de dispositif-performance ou de dispositif-événement, forme et contenu peuvent alors revenir, l’une et l’autre retrouvant leur justesse, qui est fonction de leur nécessité Leçon à retenir par n’importe quelle poésie, d’ailleurs, qui se politise à force d’être réclamée.
Le roman en vers est un de ces genres qui semble condamné, à l’une ou l’autre exception près (Pouchkine, et sans doute Nabokov dans Feu pâle), à rester une case vide sur l’échiquier des possibles littéraires. Les tentatives existent, l’idée du roman en vers continue à fasciner, il y a sans doute une place à prendre, mais la pratique est plus rude et plus impitoyable que la théorie.
Autobiography of Red (Toronto, Vintage Canada, 1998) n’en est dès lors qu’un texte plus intrigant. Qu’un auteur aussi important que Carson, une des voix majeures de la poésie canadienne contemporaine, se risque à écrire dans un genre aussi maudit, relève d’un culot énorme, que renforce le choix d’un thème difficile: la transposition à l’époque moderne de la vie d’un héros antique, le monstre Géryon, celui qu’évoque le mythe d’Hercule. « Rouge » est le nom du personnage central, mais il ne ressemble pas « littéralement » à Géryon, le monstre doté de trois têtes, six bras et trois corps joints à la taille, tué par Hercule qui put ainsi s’emparer de son troupeau de bœufs et accomplir le dixième de ses travaux . Cependant, Rouge n’en est pas moins monstre, mais aujourd’hui et au Canada (Géryon vivait à l’extrémité occidentale du monde connu).
Comme toujours, Carson, qui fut professeur de grec, notamment à l’université McGill (Montréal), prend soin d’expliquer ce qu’elle fait, et comment et pourquoi. Loin de bâillonner l’expérience, ce parti pris didactique la rend possible. C’est en donnant à son lecteur le plus d’informations possible que Carson peut se permettre des manipulations (raccourcis, réinterprétations, rapprochements, anachronismes, métaphores, changements de registres, sources, traductions) d’une audace et d’une inventivité rares, que l’absence d’un discours d’escorte eût rendues gratuites, car moins compréhensibles et partant moins juste (la vraie fulgurance n’exclut pas la raison, elle gagne même à s’y appuyer).
Le roman en vers es possible. Mais comme le montre Carson, ce n’est pas un roman « en vers » (les affreuses rimes!), surtout pas en « vers libres », encore moins un roman « poétique » (ce prix de consolation pour roman raté). C’est un vrai roman, mais dont le rythme (surtout) est poétique, c’est-à-dire construit, réglé, nourri de calculs, ligne par ligne, vers par vers. Mais définissons-le plutôt par l’exemple et lisons cette Autobiographie de Rouge.
L’Amateur de poèmes, neuvième volume de la collection « Métamorphoses » dirigée par Jean Paulhan, est un recueil de textes traduits de diverses langues par quelqu’un qui se présente modestement comme un amateur de poèmes (et le fait d’utiliser « poèmes » au lieu de « poésie » est un autre signe de discrétion) . Cet amateur s’appelle Jean Prévost, et l’on se rappelle du beau livre d’hommage à cet écrivain mi-célèbre, mi-oublié, par Jean-Pierre Longre et William Marx, Jean Prévost aux avant-postes). Dans une vente publique, je retrouve, pour trois euros, un exemplaire de l’édition originale, aujourd’hui intégrée à un autre volume, Derniers poèmes, non réimprimé depuis 1991.
L’achevé d’imprimer laisse rêveur: le 8 mai 1940, peut-être le dernier livre publié par Gallimard avant le déclenchement des hostilités? Il souligne aussi le poids ‒et l’intelligence‒ de ce que Jean Prévost dit sur la situation de la poésie dans les derniers jours de la drôle de guerre. Notre époque, dit l’amateur, manque de poètes, et même doublement: d’abord parce qu’il n’y en a plus (les poètes ont oublié ce qu’est la poésie, car à l’exception d’un Paul Valéry, ils ont renoncé à la forme et ils ne font plus que de la prose entrecoupée de blancs ‒regardez Claudel); ensuite, parce que nous avons besoin d’eux, les façons de dire existantes ne suffisant plus à dire avec un minimum de dignité les sentiments forts et neufs de ceux qui les vivent.
L’Amateur de poèmes se propose de remédier à ce manque, non pas à l’aide d’une nouvelle théorie (le temps des manifestes n’est plus, ou il n’est pas encore revenu), mais au moyen de quelques exemples, et de quelques petits commentaires sur la manière dont ces exemples ont été traduits. Que faut-il en retenir, qui puisse encore nous intéresser, c’est-à-dire nous être utile, aujourd’hui? Trois choses. Premièrement: poésie savante et poésie populaire ne sont pas des forces antagonistes, mais complémentaires (« populaire », précise Prévost, est tout le contraire de « vulgaire », il pense évidemment à Lorca). Deuxièmement: que la poésie n’existe pas en dehors d’une forme, et que cette forme implique inévitablement la concision (il aurait pu citer aussi Paul Valéry, pour qui entre deux mots il fallait toujours choisir le moindre). Troisièmement, que cette concision n’est pas uniquement question de brièveté ou d’absence de longueur, mais qu’elle résulte aussi du jeu de plusieurs paramètres (les accents ou la sonorité sont tout aussi importants que le nombre de lettres ou de syllabes).
Et tout cela illustré par des traductions d’auteurs qui deviendront ou resteront très connus (Prévost avait le jugement très sûr), soit anonymes (l’équivalent historique de notre street art?), comme cette jolie copla, intitulée Prière:
« Je voudrais bien être avec vous// Comme sont les pieds de Jésus:// L’un dessous et l’autre dessus.// Entre les deux, un petit clou. »
En 1948, René Magrite a peint en l’espace de quelques semaines une quarantaine de toiles et de gouaches aux tons criards, volontairement « laids », dans le but d’épater, de choquer, de dérouter non pas le bourgeois (qui aimait peut-être ces toiles), mais le public bien-pensant des critiques et du monde de l’art. C’est sa période « vache », peu appréciée de ceux qui aiment son travail.
Que serait le style « vache » en littérature? Je ne pense pas ici aux auteurs qui écrivent mal chaque fois qu’ils prennent la plume (c’est triste, mais qu’y faire?), ni à ceux qui ratent un livre (c’est au fond honorable, car cela prouve qu’ils cherchent), mais bel et bien à ceux qui écrivent mal à dessein, et avec une ambition bien précise. La chose est moins rare qu’on le pense: le style « vache » est très efficace pour moquer autrui, qu’on fait alors parler ou écrire mal.
Le cas de Philippe Muray, qui se réclame entre autres de Céline, est différent. Dans Minimum Respect (Paris, Les Belles Lettres, 2003), c’est bien lui qui écrit mal, le plus mal possible, et qui assume de manière militante la nullité absolue de son style et de son discours. La cible de ce livre dérangeant (et proprement illisible: il m’est humainement parlant impossible d’imaginer qu’un lecteur doté d’un minimum d’intelligence et de bon sens puisse aller au-delà de quelques pages) est double. D’une part, Muray s’en prend à la poésie moderne, qu’il rejette en bloc. Cette « poésie des poètes », comme il dit, se voit parodiée ici par le recours systématique à une façon de dire qui garde toutes les contraintes formelles du discours poétique (rime et mètre, pour parler vite) mais qui en exclut tous les aspects poétiques (métaphore et profondeur). Il en résulte des vers de mirliton, où Muray coule des thèmes et des idées contemporains mais résolument (précise-t-il) antipoétiques, comme par exemple (le cul, la femme, l’existence de Dieu, le 11 septembre, etc.). D’autre part, Muray s’attaque non moins à ce qu’il appelle la modernité (même s’il n’est pas très clair ce qu’il entend vraiment par là: le cul, la femme, la fin du monde, etc. y jouent un rôle certain). L’exhibition des lignes de force de la modernité dans un discours creux est alors censée réduire à néant les illusions de nos contemporains.
Muray pose un problème esthétique de tous les temps: faut-il être ennuyeux pour parler de l’ennui? peut-on faire du beau avec de la merde (et faut-il le faire)? a-t-on intérêt à être amoureux quand on écrit sur l’amour? devenir Bovary quand on veut se faire romancier? En soi, le projet de Minimum Respect est donc tout sauf idiot, et il existe bien des œuvres dont on ne sait vraiment que penser: chef-d’œuvre ou idiotie? Cela dit, son livre ne fait pas partie de ceux-là, mais de ceux qu’on est soulagé de mettre à côté comme « idiot seulement ». Peut-être manque-t-il d’humour (la raillerie n’est pas l’humour). Peut-être le projet n’est-il pas mené de manière suffisamment adroite (on sent trop que l’auteur s’efforce d’écrire « vache », alors que le véritable coup de force aurait consisté à faire croire à davantage de naturel). Peut-être la hargne et la haine suintent-elles trop de partout (la ruse du style « vache », c’est aussi de feindre un minimum de naïveté). Peut-être y a-t-il, malgré l’insistance agressive sur la seule forme vidée de tout sens, encore trop d’idées et pas assez de mots.
Il y a des livres qu’on ne se pardonne pas de ne pas encore avoir lus (mais au fond, qu’est-ce qu’on attend pour le faire ?). Il y en a d’autres, plus importants sans doute, qu’on regrette d’avoir ignorés si longtemps. L’essai de Michel Gauthier, Olivier Cadiot, le facteur vitesse (Paris, presses du réel, 2004), en est un exemple. Cette étude d’un texte capital de l’écriture nouvelle, un peu cachée dans le catalogue d’une maison d’édition plutôt spécialisée dans les arts plastiques, compte parmi les tout grands essais littéraires des dix dernières années. D’abord, bien entendu, parce qu’elle aide à mieux apprécier les qualités d’un ouvrage hors pair, Le retour définitif et durable de l’être aimé (P.O.L, 2002). Ensuite, et de manière plus importante encore, parce que l’essai de Michel Gauthier aide à faire comprendre ce qui est réellement en jeu dans ce que l’écriture d’aujourd’hui produit de mieux (et qu’on ne dise plus que la littérature française n’est plus capable d’invention et de nouveauté). En ce sens, Olivier Cadiot, le facteur vitesse introduit dans la critique littéraire un véritable changement de paradigme (comparable, toutes proportions gardées, à la révolution critique d’un Jean Ricardou dans les années 60 et 70, qui a permis d’apprécier le Nouveau Roman dans une perspective totalement inédite). On lisait Cadiot, trop peu certes, mais enfin on le lisait. On ne le lira plus de la même façon maintenant, et cette nouvelle lecture s’étend à toute la littérature qui cherche, non pas à retourner en arrière, comme c’est massivement le cas aujourd’hui, mais à essayer d’écrire après la modernité.
Pour répondre à cette question : « qu’est-ce écrire aujourd’hui, après la modernité ? », Michel Gauthier part d’une interprétation audacieuse, mais juste (et juste parce qu’efficace, éclairante, utile à faire comprendre ce qui se passe réellement dans l’écriture de Cadiot), de l’être aimé, retourné après une longue absence : c’est la poésie, qui revient dans le domaine du roman. Mais ce retour n’est pas simple retour à une situation antérieure : le roman n’est plus ce qu’il était, ni la poésie, et les retrouvailles ne peuvent mettre en parenthèses les transformations de l’une ni de l’autre. La poésie, qui n’est plus « inadmissible », a été « désublimée ». Elle n’est plus une forme d’expression singulière, distincte et séparable de la prose et du roman, elle est devenue, et ce depuis le romantisme allemand, une manière de mettre en crise le langage, et elle revient ici comme la force qui transforme l’écriture du roman. La poésie ne se mélange pas au roman, elle n’est pas ce qui alterne avec la prose, elle est ce qui poétise le roman, c’est-à-dire qui le rend ‘poétic’.
Cette poétisation est avant tout affaire de rythme. La poésie est la force qui arrache le roman à la hantise spatiale de la modernité, qui pense l’objet d’art comme objet spatiale totalement détaché de son contexte, pour l’insérer dans un environnement marqué essentiellement par des questions de temps et de rythme, accélération et ralentissement confondus. C’est là une thèse très forte, qui rompt avec la lecture admise du postmoderne comme critique des grands récits et retour aux histoires minuscules de tout un chacun (et qui souligne volontiers l’opposition d’une modernité hantée par l’Histoire et une postmodernité incapable d’y accéder et partant enfermée dans le superficiel, c’est-à-dire dans l’espace, dans l’image, dans le spectacle). La lecture de Michel Gauthier est tout autre : ce qui vient après la modernité, c’est la redécouverte du temps ; la poésie est ce qui rend au roman non pas sa profondeur mais son rythme ; écrire et lire aujourd’hui, c’est s’abandonner au facteur vitesse.
Coups de soleil est un livre de jeunesse d’Henri de Montherlant. Il est peu lu, la nouvelle édition de 1976, toujours disponible (collection blanche, Gallimard), ne coûte que dix euros et j’ai pu constater que même de grands fans de cet auteur le connaissent à peine. Évidemment, Coups de soleil est un livre politiquement très incorrect: écrit surtout dans les années 20, il évoque le Maroc et l’Algérie comme si, littéralement, de rien n’était; éloge des pays des civilisations du Sud, le livre abonde en généralisations à nos yeux modernes bien hâtives; fou de tauromachie, l’auteur ne voit pas dans le remplacement de l’arène par le stade un signe de progrès.
Mais c’est un aussi un grand livre, un de ceux où l’on peut apprendre à écrire. Trois leçons s’en dégagent: on a intérêt à écrire sec, malgré le sujet qui invite à tous les épanchements comme à tous les débordements; le dialogue avec le lecteur est réussi si l’auteur parvient à communiquer une passion, si individuelle et apparemment impartageable qu’elle puisse paraître; enfin, la littérature est quelque chose qui ne relève pas de l’ornement mais de l’essentiel, qui sera toujours là, même quand l’objet dont elle parle aura disparu de la terre ou des esprits.
C’est le cas de la tauromachie, notamment (mais on pourrait multiplier les exemples: je n’ai jamais lu un texte aussi réussi sur Marseille que celui qui ouvre ce volume; il y a aussi des méchancetés antifrançaises d’une grande drôlerie). Voilà un objet, une pratique, une culture « menacés » par le cours de l’histoire (et rien ici n’est nouveau sous le soleil: les protestations contre la « barbarie » tauromachique étaient déjà monnaie courante dans les années 20, y compris en Espagne, Catalogne en tête), dont on peut gager raisonnablement que tout ce qui en restera sera une série de mots et d’images. Surtout de mots, en tout cas davantage de mots que d’images: regarder un combat est bien moins passionnant que lire un bon texte sur le sujet (je n’ai jamais ressenti la moindre envie d’aller moi-même à l’arène). Qu’on lise ou non la tauromachie comme une illustration ou un symbole de l’acte littéraire même, l’évocation de ce spectacle à mi-chemin du rite ancestral et du sport moderne, a donné lieu à un genre littéraire qu’il serait enfantin de tenir à l’écart pour cause de moralité publique.
La lecture microscopique, qui s’intéresse non seulement au texte, mais aussi aux phrases, aux mots, aux lettres, aux quarts de lettres, n’a plus tellement bonne réputation aujourd’hui. Mais quiconque aime vraiment les livres sait combien elle est source de plaisir comme de connaissance. La patiente relecture d’un texte n’épuise jamais ni le sens ni la forme de ce texte, elle ne fait que l’enrichir, si le texte en vaut la peine bien entendu (et dans ce cas, aucun critère de jugement ne vaut celui de la simple relecture).
On sait que Jacques Derrida, parmi bien d’autres choses, a transféré aux textes philosophiques l’amour et la passion de la « close reading », comme disent les Américains, et c’est grâce au prestige de sa démarche que la pratique de la lecture patiente a pu se maintenir en certains milieux. Ce n’est donc que justice qu’aujourd’hui certains auteurs s’inspirent des analyses deridiennes pour les appliquer à leur tour à des textes littéraires.
Deaths of the Author (Duke UP, 2011), le récent livre de Jane Gallop, auteure féministe et queer , est un superbe exemple des joies et vertiges de la lecture détaillée. Réfléchissant sur un concept aussi banal et banalisé que la « mort de l’auteur » (lancé par Barthes en 1968, et souvent associé, mais à tort, à l’essai de Foucault « Qu’est-ce qu’un auteur? » de 1969), Gallop relit un lieu commun en retournant sur les textes où la question de la mort de l’auteur cesse d’être un concept pour devenir un enjeu capital de l’écriture et de la lecture. Qu’est-ce qui se passe quand, ayant déclaré la mort de l’auteur, on se trouve regretter son absence? Ou que l’auteur qu’on lit n’est pas un auteur mort, mais un ami en train de mourir? Comment en parler? Comment en écrire?
Gallop passe en revue des auteurs dont les textes sont jugés souvent difficiles: Roland Barthes, Jacques Derrida, Eve Kosofksy Sedgwick (théoricienne des études gay et queer hélas encore peu connue en France), et Gayatri Spivak. Elle en lit, relit et relit encore quelques menus fragments, mais de ces morceaux, elle fait surgir un monde de nouvelles interrogations, formelles aussi bien qu’éthiques, politiques aussi bien qu’esthétiques. Elle le fait dans un langage d’une limpidité absolue, qui nous fait entendre une voix qui est à la fois la sienne et celle des auteurs qu’elle lit à la lettre. Elle montre enfin que ce n’est pas la lettre qui tue, mais la lecture distraite et hâtive de la lettre.
La nouvelle histoire littéraire française qui nous vient des États-Unis, French Global. A New Approach to Literary History (PU de Columbia, 2011), ne passe pas inaperçue. À l’instar de l’entreprise dirigée par Denis Hollier en 1989 (A New History of French Literature), qui avait cassé la représentation de l’histoire littéraire française sous la forme d’un grand récit où langue, littérature, nation et culture tendaient à coïncider sans faille pour la remplacer par une myriade de microrécits rattachés à des événéments très précis, le présent volume suit aussi une double démarche. D’une côté, elle prend d’abord position contre une certaine idée de la France, langue et littérature confondues: les auteurs de cette nouvelle histoire dénoncent les mythes et illusions de l’universalisme français, c’est-à-dire d’une culture finalement locale et tout sauf homogène qui prétend se donner en exemple au reste du monde, voire à parler à sa place. De l’autre côté, elle explore les ouvertures que donne le passage d’une conception du fait littéraire en termes nationaux et nationalistes à une conception élargie, celle de la mondialisation, par quoi les auteurs visent avant tout la prise de conscience des différences à l’intérieur comme à l’extérieur des frontières, puis la nécessité de redéfinir la position du français dans un monde en constant changement.
Le résultat de cette nouvelle approche, dont les responsables soulignent le caractère inchoatif, inaugural, est tout à fait intéressant, même s’il ne va sans surprise pour la littérature même. Comme on pouvait s’y attendre, la mondialisation que cherche à décrire les quelque trente contributeurs du volume est aux antipodes de l’idée ou plutôt de l’idéologie de la francophonie, écartée ici comme la réponse postcoloniale de Paris à la diminution de son influence dans le monde (à cet égard, qu’on nous permette de rappeler ici l’étude de François Provenzano, Vies et mort de la francophonie, Les Impressions Nouvelles, 2011, qui permettra de creuser utilement cette question très chargée). Au lieu de cela, qui aurait réduit la mondialisation de la littérature français à la dyade Paris + périphéries (de la province française à des pays comme la Belgique, des DOM-TOM au Congo, etc.), on trouve ici des réflexions fascinantes sur trois grands thèmes: l’espace (où est-il parlé?), la mobilité (comment la langue, les textes, les auteurs, les livres se déplacent-ils?) et les identités (comment penser la langue au pluriel? qu’est-ce que l’hybridité? d’où vient la littérature-monde? qui sont les auteurs et lecteurs qui décident de choisir le français?). Ces questions nouvelles engendrent des objets tout aussi novateurs, comme par exemple l’esclavage, la xénophobie, l’intellectuel universel, l’écocritique, le voyage, entre autres.
Cette nouvelle histoire sera pour tous les lecteurs, spécialistes et non-spécialistes, une source de nombreuses découvertes et interrogations. Il est indubitable qu’elle représente un enrichissement formidable de notre manière d’aborder le fait littéraire, au présent comme au passé. Nouvelle histoire littéraire, French Global innove aussi en mettant de nouveau l’accent sur le passé: en comparaison avec d’autres manières de présenter de grands aperçus historiques, c’est clairement le passé qui l’emporte sur le présent (le point de vue choisi est moderne, le corpus l’est beaucoup moins). La priorité donnée à l’histoire se reflète aussi dans la relative indifférence à la littérature proprement dite, au sens traditionnel du terme: culture, histoire, politique, philosophie, anthropologie semblent plus importantes que style, texte, écriture. Ce serait un problème si le livre était insensible à la spécificité du littéraire. Mais tel n’est pas le cas et ce serait donc une erreur d’ignorer cette publication comme une machine de guerre américaine contre l’exception française.
Dans la langue, il n’y a pas de listes: comme l’ont bien montré des anthropologues de l’écriture comme Jack Goody (voir La Raison graphique, éd. de Minuit), la liste n’apparaît qu’avec l’écriture. La liste est donc plus qu’un aide-mémoire, elle refaçonne complètement notre manière de penser et donc d’agir. En littérature, la liste prend deux formes. La première est rhétorique: c’est la figure de l’énumération. La seconde est visuelle: c’est la colonne. L’une et l’autre ne sont ni incompatibles, ni redondantes: l’énumération ne se dispose pas toujours en colonne, la colonne peut inclure d’autres éléments qu’énumératifs.
L’énumération n’a pas bonne réputation. Dès qu’elle s’allonge, on tend à la sauter, un peu comme on le fait avec certaines descriptions. Pourtant, rien n’apprend davantage sur les qualités d’un texte que son jeu avec l’énumération. Même sauvage et loufoque, comme l’exemple borgésien rendu célèbre par Michel Foucault dans Les Mots et les choses, l’énumération tient toujours de la contrainte, et partant du défi au lecteur: il n’y a énumération que lorsqu’il y a principe d’énumération. On peut décrire tout ce qu’on veut, et comme on veut, mais dès qu’on se met à énumérer, on est obligé de définir une catégorie d’éléments et un type de déclinaison: théoriquement, on ne peut réunir que des éléments appartenant au même groupe, cependant qu’on doit respecter aussi un certain ordre. En pratique, il peut en aller tout autrement, et c’est là que les choses se corsent. Comme dans l’écriture à contraintes, le lecteur est invité à s’imaginer la suite du texte qu’il est en train de découvrir, et c’est une source de plaisir infini que de voir comment les bons écrivains arrivent à nous surprendre sans arrêt, non pas en cassant les règles du jeu (ce serait la solution de facilité, par en-dessous comme diraient Jean Ricardou et tous ceux que fascine la rhétorique du texte) mais en trouvant des solutions subtiles, surprenantes, inédites au jeu proposé au lecteur.
Pour cela, « size matters »: plus c’est long, plus l’auteur arrive à nous tenir en haleine, plus la réussite est grande. En ce qui me concerne, je ne me lasse jamais d’une énumération bien faite, dont chaque nouveau maillon confirme mes attentes tout en me prend au dépourvu . Je rêve d’écrire un jour un recueil de poésie qui se résumé à cela: une longue et gigantesque énumération. Je suis loin de m’en croire capable, mais je me console volontiers des exemples d’énumération glanés à gauche et à droite, et récemment encore dans le beau livre de Tony Tost sur les American Recordings de Johnny Cash, qui compare le style de Cash à celui de plusieurs dizaines d’autres artistes de la même tradition. Litanie impressionnante, dans laquelle Tost martèle toujours le même message: tel aspect du style de Cash est moins bon que ce qu’en fait X, Y ou Z, mais pris comme un ensemble, ce style est inégalé. Car précisions-le: une bonne énumération ne se termine pas par « etc. », mais par un point final, qui donne la leçon.
… pour lire Paul Nougé, de loin l’auteur belge le plus important du XXe siècle, et l’ouvrage de Geneviève Michel, Paul Nougé. La poésie au cœur de la révolution (Bruxelles, éd. Peter Lang, 2011), en offre une belle opportunité. Car avoir accès à l’œuvre de Nougé reste scandaleusement difficile, à la limite impossible : d’abord parce qu’elle ne fut jamais vraiment pensée pour la publication (la poésie telle que la concevait Nougé relevait plus de l’agit-prop : elle était un acte, une intervention, circonstancielle et partant éphémère) et elle n’a jamais été vraiment réunie (les publications sont éparses, incomplètes, parfois incertaines, Nougé ayant utilisé la pseudonymie ou l’anonymat chaque fois que cela s’avérait utile ou nécessaire). Il y a certes l’utile anthologie de Marc Quaghebeur dans la collection « Espace Nord », mais pour tous ceux qui ont eu la chance de découvrir Nougé, cette sélection reste un pis-aller.
Le livre de Michel ne comble nullement cette lacune, il laisse même de côté des pans importants de l’œuvre, notamment photographique. Mais il a l’avantage de présenter une lecture forte, courageuse, antilittéraire (c’est-à-dire politique) de la démarche de Nougé. Comme le sous-titre l’indique, Geneviève Michel attache beaucoup d’importance à la comparaison du groupe surréaliste de Bruxelles (animé par Nougé, mais comprenant aussi Magritte, que le succès finira par éloigner des idéaux de sa jeunesse, et partant de Nougé, qui restera radicalement communiste, voire stalinien jusqu’à la fin de sa vie) et du surréalisme parisien autour de Breton. Celui-ci mettait la littérature au service de la révolution, celui-là pensait la poésie au cœur de la révolution. La nuance est de taille et attitre l’attention sur le caractère finalement plus radical des Belges : c’est en effet le changement de la langue, dont la poésie et son travail sur le lieu commun est la forme extrême, qui va juger du travail et de l’impact de la révolution. Sans changement de la langue, la révolution est vouée à l’échec, plus exactement au retour du déjà connu.
L’écriture de Nougé n’est du reste pas de celles qui s’accommodent facilement de l’étiquette traditionnelle de poésie. Comme peu d’autres, Nougé déconstruit radicalement ce qui est le socle même de l’institution littéraire : le nom de l’auteur, le désir de publication, l’obsession de la distinction, le souci de l’expression. Simultanément moyen et but de la révolution et de la mise en place d’une nouvelle forme de société où la notion d’individu bourgeois appartient au passé, les activités poétiques de Nougé ne visaient pas la lecture : elles cherchaient à déstabiliser le lecteur, dans l’espoir de produire à la fois de nouvelles formes de connaissance et de nouvelles formes d’action. La vie de Paul Nougé fut un échec total (pour plus de détails, voir la très belle biographie d’Olivier Smolders, Paul Nougé, Écriture et caractère. À l’école de la ruse, éd. Labor, 1995). Mais personne n’a réussi à occulter définitivement ses textes, qui reviennent de partout.