Réflexions — Jan Baetens
Coups de soleil est un livre de jeunesse d’Henri de Montherlant. Il est peu lu, la nouvelle édition de 1976, toujours disponible (collection blanche, Gallimard), ne coûte que dix euros et j’ai pu constater que même de grands fans de cet auteur le connaissent à peine. Évidemment, Coups de soleil est un livre politiquement très incorrect: écrit surtout dans les années 20, il évoque le Maroc et l’Algérie comme si, littéralement, de rien n’était; éloge des pays des civilisations du Sud, le livre abonde en généralisations à nos yeux modernes bien hâtives; fou de tauromachie, l’auteur ne voit pas dans le remplacement de l’arène par le stade un signe de progrès.
Mais c’est un aussi un grand livre, un de ceux où l’on peut apprendre à écrire. Trois leçons s’en dégagent: on a intérêt à écrire sec, malgré le sujet qui invite à tous les épanchements comme à tous les débordements; le dialogue avec le lecteur est réussi si l’auteur parvient à communiquer une passion, si individuelle et apparemment impartageable qu’elle puisse paraître; enfin, la littérature est quelque chose qui ne relève pas de l’ornement mais de l’essentiel, qui sera toujours là, même quand l’objet dont elle parle aura disparu de la terre ou des esprits.
C’est le cas de la tauromachie, notamment (mais on pourrait multiplier les exemples: je n’ai jamais lu un texte aussi réussi sur Marseille que celui qui ouvre ce volume; il y a aussi des méchancetés antifrançaises d’une grande drôlerie). Voilà un objet, une pratique, une culture « menacés » par le cours de l’histoire (et rien ici n’est nouveau sous le soleil: les protestations contre la « barbarie » tauromachique étaient déjà monnaie courante dans les années 20, y compris en Espagne, Catalogne en tête), dont on peut gager raisonnablement que tout ce qui en restera sera une série de mots et d’images. Surtout de mots, en tout cas davantage de mots que d’images: regarder un combat est bien moins passionnant que lire un bon texte sur le sujet (je n’ai jamais ressenti la moindre envie d’aller moi-même à l’arène). Qu’on lise ou non la tauromachie comme une illustration ou un symbole de l’acte littéraire même, l’évocation de ce spectacle à mi-chemin du rite ancestral et du sport moderne, a donné lieu à un genre littéraire qu’il serait enfantin de tenir à l’écart pour cause de moralité publique.
La lecture microscopique, qui s’intéresse non seulement au texte, mais aussi aux phrases, aux mots, aux lettres, aux quarts de lettres, n’a plus tellement bonne réputation aujourd’hui. Mais quiconque aime vraiment les livres sait combien elle est source de plaisir comme de connaissance. La patiente relecture d’un texte n’épuise jamais ni le sens ni la forme de ce texte, elle ne fait que l’enrichir, si le texte en vaut la peine bien entendu (et dans ce cas, aucun critère de jugement ne vaut celui de la simple relecture).
On sait que Jacques Derrida, parmi bien d’autres choses, a transféré aux textes philosophiques l’amour et la passion de la « close reading », comme disent les Américains, et c’est grâce au prestige de sa démarche que la pratique de la lecture patiente a pu se maintenir en certains milieux. Ce n’est donc que justice qu’aujourd’hui certains auteurs s’inspirent des analyses deridiennes pour les appliquer à leur tour à des textes littéraires.
Deaths of the Author (Duke UP, 2011), le récent livre de Jane Gallop, auteure féministe et queer , est un superbe exemple des joies et vertiges de la lecture détaillée. Réfléchissant sur un concept aussi banal et banalisé que la « mort de l’auteur » (lancé par Barthes en 1968, et souvent associé, mais à tort, à l’essai de Foucault « Qu’est-ce qu’un auteur? » de 1969), Gallop relit un lieu commun en retournant sur les textes où la question de la mort de l’auteur cesse d’être un concept pour devenir un enjeu capital de l’écriture et de la lecture. Qu’est-ce qui se passe quand, ayant déclaré la mort de l’auteur, on se trouve regretter son absence? Ou que l’auteur qu’on lit n’est pas un auteur mort, mais un ami en train de mourir? Comment en parler? Comment en écrire?
Gallop passe en revue des auteurs dont les textes sont jugés souvent difficiles: Roland Barthes, Jacques Derrida, Eve Kosofksy Sedgwick (théoricienne des études gay et queer hélas encore peu connue en France), et Gayatri Spivak. Elle en lit, relit et relit encore quelques menus fragments, mais de ces morceaux, elle fait surgir un monde de nouvelles interrogations, formelles aussi bien qu’éthiques, politiques aussi bien qu’esthétiques. Elle le fait dans un langage d’une limpidité absolue, qui nous fait entendre une voix qui est à la fois la sienne et celle des auteurs qu’elle lit à la lettre. Elle montre enfin que ce n’est pas la lettre qui tue, mais la lecture distraite et hâtive de la lettre.
La nouvelle histoire littéraire française qui nous vient des États-Unis, French Global. A New Approach to Literary History (PU de Columbia, 2011), ne passe pas inaperçue. À l’instar de l’entreprise dirigée par Denis Hollier en 1989 (A New History of French Literature), qui avait cassé la représentation de l’histoire littéraire française sous la forme d’un grand récit où langue, littérature, nation et culture tendaient à coïncider sans faille pour la remplacer par une myriade de microrécits rattachés à des événéments très précis, le présent volume suit aussi une double démarche. D’une côté, elle prend d’abord position contre une certaine idée de la France, langue et littérature confondues: les auteurs de cette nouvelle histoire dénoncent les mythes et illusions de l’universalisme français, c’est-à-dire d’une culture finalement locale et tout sauf homogène qui prétend se donner en exemple au reste du monde, voire à parler à sa place. De l’autre côté, elle explore les ouvertures que donne le passage d’une conception du fait littéraire en termes nationaux et nationalistes à une conception élargie, celle de la mondialisation, par quoi les auteurs visent avant tout la prise de conscience des différences à l’intérieur comme à l’extérieur des frontières, puis la nécessité de redéfinir la position du français dans un monde en constant changement.
Le résultat de cette nouvelle approche, dont les responsables soulignent le caractère inchoatif, inaugural, est tout à fait intéressant, même s’il ne va sans surprise pour la littérature même. Comme on pouvait s’y attendre, la mondialisation que cherche à décrire les quelque trente contributeurs du volume est aux antipodes de l’idée ou plutôt de l’idéologie de la francophonie, écartée ici comme la réponse postcoloniale de Paris à la diminution de son influence dans le monde (à cet égard, qu’on nous permette de rappeler ici l’étude de François Provenzano, Vies et mort de la francophonie, Les Impressions Nouvelles, 2011, qui permettra de creuser utilement cette question très chargée). Au lieu de cela, qui aurait réduit la mondialisation de la littérature français à la dyade Paris + périphéries (de la province française à des pays comme la Belgique, des DOM-TOM au Congo, etc.), on trouve ici des réflexions fascinantes sur trois grands thèmes: l’espace (où est-il parlé?), la mobilité (comment la langue, les textes, les auteurs, les livres se déplacent-ils?) et les identités (comment penser la langue au pluriel? qu’est-ce que l’hybridité? d’où vient la littérature-monde? qui sont les auteurs et lecteurs qui décident de choisir le français?). Ces questions nouvelles engendrent des objets tout aussi novateurs, comme par exemple l’esclavage, la xénophobie, l’intellectuel universel, l’écocritique, le voyage, entre autres.
Cette nouvelle histoire sera pour tous les lecteurs, spécialistes et non-spécialistes, une source de nombreuses découvertes et interrogations. Il est indubitable qu’elle représente un enrichissement formidable de notre manière d’aborder le fait littéraire, au présent comme au passé. Nouvelle histoire littéraire, French Global innove aussi en mettant de nouveau l’accent sur le passé: en comparaison avec d’autres manières de présenter de grands aperçus historiques, c’est clairement le passé qui l’emporte sur le présent (le point de vue choisi est moderne, le corpus l’est beaucoup moins). La priorité donnée à l’histoire se reflète aussi dans la relative indifférence à la littérature proprement dite, au sens traditionnel du terme: culture, histoire, politique, philosophie, anthropologie semblent plus importantes que style, texte, écriture. Ce serait un problème si le livre était insensible à la spécificité du littéraire. Mais tel n’est pas le cas et ce serait donc une erreur d’ignorer cette publication comme une machine de guerre américaine contre l’exception française.
Dans la langue, il n’y a pas de listes: comme l’ont bien montré des anthropologues de l’écriture comme Jack Goody (voir La Raison graphique, éd. de Minuit), la liste n’apparaît qu’avec l’écriture. La liste est donc plus qu’un aide-mémoire, elle refaçonne complètement notre manière de penser et donc d’agir. En littérature, la liste prend deux formes. La première est rhétorique: c’est la figure de l’énumération. La seconde est visuelle: c’est la colonne. L’une et l’autre ne sont ni incompatibles, ni redondantes: l’énumération ne se dispose pas toujours en colonne, la colonne peut inclure d’autres éléments qu’énumératifs.
L’énumération n’a pas bonne réputation. Dès qu’elle s’allonge, on tend à la sauter, un peu comme on le fait avec certaines descriptions. Pourtant, rien n’apprend davantage sur les qualités d’un texte que son jeu avec l’énumération. Même sauvage et loufoque, comme l’exemple borgésien rendu célèbre par Michel Foucault dans Les Mots et les choses, l’énumération tient toujours de la contrainte, et partant du défi au lecteur: il n’y a énumération que lorsqu’il y a principe d’énumération. On peut décrire tout ce qu’on veut, et comme on veut, mais dès qu’on se met à énumérer, on est obligé de définir une catégorie d’éléments et un type de déclinaison: théoriquement, on ne peut réunir que des éléments appartenant au même groupe, cependant qu’on doit respecter aussi un certain ordre. En pratique, il peut en aller tout autrement, et c’est là que les choses se corsent. Comme dans l’écriture à contraintes, le lecteur est invité à s’imaginer la suite du texte qu’il est en train de découvrir, et c’est une source de plaisir infini que de voir comment les bons écrivains arrivent à nous surprendre sans arrêt, non pas en cassant les règles du jeu (ce serait la solution de facilité, par en-dessous comme diraient Jean Ricardou et tous ceux que fascine la rhétorique du texte) mais en trouvant des solutions subtiles, surprenantes, inédites au jeu proposé au lecteur.
Pour cela, « size matters »: plus c’est long, plus l’auteur arrive à nous tenir en haleine, plus la réussite est grande. En ce qui me concerne, je ne me lasse jamais d’une énumération bien faite, dont chaque nouveau maillon confirme mes attentes tout en me prend au dépourvu . Je rêve d’écrire un jour un recueil de poésie qui se résumé à cela: une longue et gigantesque énumération. Je suis loin de m’en croire capable, mais je me console volontiers des exemples d’énumération glanés à gauche et à droite, et récemment encore dans le beau livre de Tony Tost sur les American Recordings de Johnny Cash, qui compare le style de Cash à celui de plusieurs dizaines d’autres artistes de la même tradition. Litanie impressionnante, dans laquelle Tost martèle toujours le même message: tel aspect du style de Cash est moins bon que ce qu’en fait X, Y ou Z, mais pris comme un ensemble, ce style est inégalé. Car précisions-le: une bonne énumération ne se termine pas par « etc. », mais par un point final, qui donne la leçon.
… pour lire Paul Nougé, de loin l’auteur belge le plus important du XXe siècle, et l’ouvrage de Geneviève Michel, Paul Nougé. La poésie au cœur de la révolution (Bruxelles, éd. Peter Lang, 2011), en offre une belle opportunité. Car avoir accès à l’œuvre de Nougé reste scandaleusement difficile, à la limite impossible : d’abord parce qu’elle ne fut jamais vraiment pensée pour la publication (la poésie telle que la concevait Nougé relevait plus de l’agit-prop : elle était un acte, une intervention, circonstancielle et partant éphémère) et elle n’a jamais été vraiment réunie (les publications sont éparses, incomplètes, parfois incertaines, Nougé ayant utilisé la pseudonymie ou l’anonymat chaque fois que cela s’avérait utile ou nécessaire). Il y a certes l’utile anthologie de Marc Quaghebeur dans la collection « Espace Nord », mais pour tous ceux qui ont eu la chance de découvrir Nougé, cette sélection reste un pis-aller.
Le livre de Michel ne comble nullement cette lacune, il laisse même de côté des pans importants de l’œuvre, notamment photographique. Mais il a l’avantage de présenter une lecture forte, courageuse, antilittéraire (c’est-à-dire politique) de la démarche de Nougé. Comme le sous-titre l’indique, Geneviève Michel attache beaucoup d’importance à la comparaison du groupe surréaliste de Bruxelles (animé par Nougé, mais comprenant aussi Magritte, que le succès finira par éloigner des idéaux de sa jeunesse, et partant de Nougé, qui restera radicalement communiste, voire stalinien jusqu’à la fin de sa vie) et du surréalisme parisien autour de Breton. Celui-ci mettait la littérature au service de la révolution, celui-là pensait la poésie au cœur de la révolution. La nuance est de taille et attitre l’attention sur le caractère finalement plus radical des Belges : c’est en effet le changement de la langue, dont la poésie et son travail sur le lieu commun est la forme extrême, qui va juger du travail et de l’impact de la révolution. Sans changement de la langue, la révolution est vouée à l’échec, plus exactement au retour du déjà connu.
L’écriture de Nougé n’est du reste pas de celles qui s’accommodent facilement de l’étiquette traditionnelle de poésie. Comme peu d’autres, Nougé déconstruit radicalement ce qui est le socle même de l’institution littéraire : le nom de l’auteur, le désir de publication, l’obsession de la distinction, le souci de l’expression. Simultanément moyen et but de la révolution et de la mise en place d’une nouvelle forme de société où la notion d’individu bourgeois appartient au passé, les activités poétiques de Nougé ne visaient pas la lecture : elles cherchaient à déstabiliser le lecteur, dans l’espoir de produire à la fois de nouvelles formes de connaissance et de nouvelles formes d’action. La vie de Paul Nougé fut un échec total (pour plus de détails, voir la très belle biographie d’Olivier Smolders, Paul Nougé, Écriture et caractère. À l’école de la ruse, éd. Labor, 1995). Mais personne n’a réussi à occulter définitivement ses textes, qui reviennent de partout.
Depuis que la poésie existe, les poètes se sont plaints: tout a été dit, et l’inspiration me manque. D’autres regrets s’joutent : la poésie ne compte plus, tout le monde se dit poète, il n’y a plus de lecteurs. Parfois l’angoisse est plus intime encore : ce que fais, que j’écrive ou je me taise, est ridicule. La source de pareilles idées est toujours la même : la conviction que la poésie sert avant tout à l’expression d’un moi qui recherche un toi qui le comprenne.
L’histoire de la poésie, en tout cas moderne, est celle d’une longue lutte avec ces questions, et plus encore avec la tentation de revenir toujours sur les solutions anciennes. Des documents poétiques de Franck Leibovici (publié en 2007 chez Al Dante, qui a fait peau neuve depuis, sans renoncer au programme esquissé dans ce livre) est une synthèse en même temps qu’un manifeste d’une possible alternative.
Un document poétique est une forme d’écriture où terme « document » prime fortement le mot « poétique », au sens conventionnel du terme. Un tel document prolonge plusieurs traditions : celle du ready made d’abord (qui en littérature n’est jamais un objet unique, mais une série, une séquence, un paradigme devenu syntagme) ; l’objectivisme ensuite (un courant venu d’Amérique qui ancre le discours poétique dans la parole sociale, non dans le dire individuel) ; enfin l’esthétique du remix (qui n’a pas attendu l’ère numérique pour se manifester). Le document poétique est une redescription, obtenue à l’aide d’une vraie méthode de transformation/transcription, d’une description verbale du réel (c’est la grande différence avec la technique du collage, où une telle méthode fait en principe défaut). Il est important que le document en question porte sur un problème social, et non pas sur quelque « beau sujet », car l’objectif du document est bien d’intervenir (c’est la grande différence avec la poésie conventionnelle, qui ne parle pas toujours du social et qui n’a que rarement l’ambition de faire la différence). En troisième lieu, un document poétique se présente sous forme de tableau (c’est ce qui rapproche le document d’une certaine poésie visuelle), mise en scène à la manière d’une performance (c’est ce qui l’en détache, car le document visé par Leibovici peut être très éphémère).
Des documents poétiques ne citent pas Paul Nougé. On ne comprend pas pourquoi. Les poètes n’ont pas tort de se plaindre.
Depuis quelques années, mais avec beaucoup de retard sur les États-Unis, hantés depuis toujours, on dirait, par la question du déclin de la lecture, on voit fleurir un nouveau sous-genre en France: à quoi bon la littérature ? Plus exactement : à quoi bon l’enseigner, l’étudier, l’analyser ? On en connaît les exemples devenus vite canoniques : Tzvetan Todorov (La littérature en péril, Flammarion, 2005), Antoine Compagnon (La littérature, pour quoi faire ?, Fayard/Collège de France, 2007), Vincent Jouve (Pourquoi étudier la littérature ?, Colin, 2010). Le récent essai de Jean-Marie Schaeffer, Petite écologie des études littéraires – Pourquoi et comment étudier la littérature ? (éd. Thierry Marchaisse, 2011), reprend ces interrogations, mais les porte aussi à un niveau supérieur, tant par l’approfondissement philosophiques qu’il en offre (notamment dans le domaine de l’épistémologie –autant prévenir le lecteur que le chapitre 5 est rude) que par les questions politiques qu’il soulève (relatives, surtout, à l’organisation des nouveaux rapports entre enseignement et recherche –et ici on ne peut que préciser que le chapitre 7, qui termine le livre par une série de recommandations, devrait être lu par n’importe quel professionnel de la littérature ou de l’enseignement).
Schaeffer part d’un lieu commun, dont la critique fournira la clé de voûte de son argumentation : la crise de la littérature. Cette crise, pour lui, est mal définie, car il s’agit non pas d’une crise du livre ou de la lecture, mais d’une crise des études littéraires, qui pâtissent de plusieurs défauts. Aux yeux de Schaeffer, dont on suivra volontiers l’argumentation, le problème essentiel est la confusion entre les domaines, les axes ou encore les visées qui définissent l’objet et la pratique littéraires. Le texte littéraire est un objet à multiples facettes, où se rencontrent plusieurs dimensions qu’on devrait essayer de tenir séparées. Essentielle à cet égard est la distinction entre valeur et connaissance, ou si l’on préfère entre dimension culturelle (quelles sont les valeurs qu’on veut transmettre, et à travers quelles œuvres ?) et dimension cognitive (quels sont les aspects du texte et de la vie des textes qu’on veut analyser et comment peut-on s’y prendre ?). Les études littéraires ignorent souvent cette distinction, multipliant ainsi les erreurs fondamentales : on identifie lecture (et lecture comprend entre autres plaisir, mais aussi rapport nécessaire entre lecture et écriture) à analyse (qui souvent tue le plaisir tout en coupant la lecture de l’écriture) ; on réduit aussi la littérature au seul canon (sans se rendre compte qu’il existe beaucoup d’autres types de textes et de lecture, y compris non littéraires) ; on compromet enfin les études littéraires mêmes, dont le retard par rapport aux sciences dures mais aussi par rapport aux sciences sociales se creuse de jour en jour. En effet, faute de procédures de recherche collective et collaborative fondées sur la séparation entre valeur et connaissance, faute donc de structures permettant d’arracher les études littératures aux débats sur le goût et la « bonne » littérature, les études littératures se condamnent au dilettantisme.
La crise stéréotypée de la littérature est hantée par l’oubli de la littérature : la lecture de qualité est en recul, il n’y a plus de vrais écrivains, l’édition se prostitue, et ainsi de suite. Pour Schaeffer, il est temps de penser cette crise autrement, et d’en sortir par une toute nouvelle approche. D’une part, en retrouvant la littérature qui se voit étouffée aujourd’hui par trop d’analyse, entre autres : place donc au plaisir du texte dans l’enseignement, place à la lecture, place aussi à l’écriture. D’autre part, en donnant un sens plus fort à l’étude de la littérature même, qui ne doit pas s’occuper de la défense des valeurs, mais de la connaissance des textes et de la manière dont on les produit, sélectionne, distribue, lit, mais aussi dont on les refuse et oublie. D’un tel programme, dont Schaeffer présente et discute, de manière fort convaincante, les avantages pour l’enseignement de la fiction et de la poésie, la littérature comme les études littéraires peuvent attendre un vrai sursaut, -et qui sait une sortie hors de la crise.
C’est une voix anonyme, mais d’écrivain, mais de poète, voire de prophète, qui s’adresse à l’humanité entière, car personne aujourd’hui au problème qu’elle traite: le surendettement. C‘est une voix qui, mélangeant remords et accusation, témoigne d’une descente aux enfers. C’est une voix d’outre-tombe qui parle, et qui dit au milieu de sa grande détresse : « je suis vivant et vous êtes morts ».
Insolvables (Flammarion, 2011) est un nouveau J’accuse. En quelque soixante pages, le livre explique comment les banques, partout dans le monde, poussent leurs clients au surendettement, et pourquoi elles le font: parce que ce sont des banques d’aujourd’hui et que leur seule raison d’être est devenue l’enrichissement de leurs actionnaires. C’est ensuite un acte de repentir : l’auteur d’Insolvables ne cache rien de ses propres faiblesses, ni de son incapacité à résister aux sirènes de la consommation inutile, qui le détourne des plaisirs simples de la vie. C’est aussi un récit d’apocalypse : après d’être enfui au bout du monde, pour être à l’abri de ses créanciers dans un village perdu sur les bords du Mékong, il y découvre, des enfants-esclaves aux cataclysmes écologiques, la face cachée du capitalisme mondialisé. Cependant, Insolvables est aussi et surtout un message d’espoir, car l’auteur livre un programme pour sortir de la crise de civilisation où nous sommes tous en train de mourir. Il propose une série d’actions, modestes mais réalistes, pour lutter contre la politique du crédit facile ; il lance un appel à une nouvelle sobriété ; il témoigne d’une sérénité retrouvée. Insolvables n’est pas un pamphlet qui en appelle à la destruction du monde ancien, mais un plaidoyer en faveur d’un usage plus humain, plus raisonnable de la vie que nous aurons à transmettre à autrui. Toutefois, Insolvables est surtout un très grand texte littéraire, exemple superbe d’un lyrisme très maitrisé où se relaient la confession et l’invective, l’analyse morale et la méditation, le cri métaphysique et le chant de la vie.
L’affaire DSK aurait pu pousser les Français à s’interroger sur le rôle et le fonctionnement des banques. Au lieu de cela, ils se sont indignés du complot international contre la place naturellement due à leur pays dans le monde (à commencer par celui des finances, qui semble avoir pris la place de tout le reste). Il y aurait eu plus de dignité dans le débat s’ils avaient lu Insolvables. Il n’est pas trop tard, et comme le livre se vend ) 4 (quatre) euros, on pourra le donner autour de soi jusqu’à épuisement du stock.
Comment distinguer la critique littéraire quand elle est vraiment bonne? Le signe qui, souvent, en dit long, est le suivant: la capacité de parler, indistinctement mais sans perte de qualité, du roman comme de la poésie. Facile à faire? Hélas non: beaucoup de ceux qui commentent admirablement le roman, ne savent pas quoi dire sur la poésie, et de nombreux critiques de poésie (on sait qu’il y a peu de lecteurs de poésie, mais les critiques ne manquent pas) ont une fâcheuse tendance à se confiner à elle, comme si le reste de la littérature n’avait pas d’importance.
Or, que l’on aborde le roman ou la poésie, c’est en tout premier lieu de littérature qu’il s’agit et il faut regretter l’époque, aujourd’hui bien lointaine, où les écrivains pratiquaient librement et simultanément les deux, passant du roman à la poésie (ou à d’autres genres bien entendu, y compris les genres non fictionnels) en fonction d’exigences propres au texte. Si, aujourd’hui, on a du mal à parler de la poésie, c’est parce qu’on l’isole de l’ensemble plus vaste de la littérature. À force d’insister sur le caractère exceptionnel de la poésie (« littérature de littérature », « laboratoire », « littérature pour écrivains », etc.), on ne fait que l’asphyxier. Ce dont on a besoin, ce n’est pas de nouvelles études sur la poésie, mais d’études sur la poésie comme partie de la littérature, non comme littérature à part.
Un exemple? Le Dictionnaire égoïste de la littérature française de Charles Dantzig, que je lis avec autant de plaisir que les lectrices d’Elle (le livre obtint en 2005 leur grand prix). Plaisir du reste bien coupable, car visiblement Dantzig et moi n’avons pas les mêmes préjugés (il préfère le talent à la théorie, il ignore souverainement le Nouveau Roman, il n’y a pas dans ce livre de 1140 pages d’entrée Roland Barthes alors qu’il y en a un, fort critique admettons-le, sur Maurice Barrès, etc.). Et pourtant je m’émerveille à n’importe quelle page, car Dantzig écrit sur la poésie comme je rêverais de le faire moi aussi si je m’en sentais capable (quod non).
La façon dantziguienne est en même temps technique et convivial. Il se réjouit de voir qu’une speakerine de TF1 annonce un film sur l’Orient-Express en citant Barnabooth, il discute les audaces de la ponctuation trop rigide ou trop capricieuse chez tel ou tel, il mélange gaiement les vies et les œuvres, la microscopie et le potin, et toujours la prose et la poésie, d’où, pense-t-on, la délicieuse surreprésentation des auteurs qui mélangent les pinceaux pour se faire tantôt poètes et tantôt prosateurs (la « poésie en prose » ou le « roman du poète » étant bien entendu les pseudo-réponses aux vraies questions de la littérature). D’accord, Claude Simon n’est pas dans le Dictionnaire, c’est impardonnable. Mais il y a Larbaud, et encore Larbaud, et c’est rassurant, car avec lui c’est toujours la littérature qui gagne (avec Simon aussi, mais il y a aussi le plaisir des préjugés).
Spécialiste de l’essai et auteur d’un ouvrage remarqué sur le sujet (Le temps de l’essai, Belin, 2006), Marielle Macé propose avec Façons de lire, manières d’être (Gallimard, 2011) une belle réflexion sur un sujet qui devrait être au cœur de tout commerce avec la littérature : la lecture.
Les temps ne sont plus où lecture et écriture étaient considérées comme des synonymes, ou au moins comme l’envers et l’endroit de la même réalité (le texte). La lecture est de plus en plus étudiée en elle-même et pour elle-même, indépendamment de l’écriture (les méchantes langues diraient : comme un objet culturel en voie de disparition, car si aujourd’hui tout le monde semble écrire, on a de plus en plus de mal à trouver de grands lecteurs). Toutefois, en dépit des approches très divergentes qui s’opposent aujourd’hui, la grande majorité des théories de la lecture continuent à reproduire l’idée que lire, au fond, consiste surtout à reconstruire le sens global du texte tel qu’il se déploie progressivement à travers l’acte du lecteur. D’où l’importance de la narratologie, d’une part, et d’une certaine phénoménologie à la Iser, d’autre part : dans les deux cas, c’est bien la recomposition d’une totalité provisoirement en morceaux que l’on poursuit, là en transformant la chaîne des événements en récit, ici en remplissant les lacunes, inévitables ou concertées, qui entourent ou accompagnent ce qui se donne noir sur blanc. Indirectement, de telles façons d’aborder la lecture ne font cependant que redire l’ancien dogme de l’assimilation de la lecture à une écriture différée.
Marielle Macé part d’un tout autre point de vue, qui privilégie résolument les singularités de l’acte de lire. Elle s’intéresse par exemple, dans un esprit barthésien, à la corporalité de la lecture (car la position du lecteur importe, tout comme le fait de se trouver par exemple dans un train) ainsi qu’à sa temporalité spécifique (il y a de belles pages sur le lecteur levant les yeux de son livre, geste fondamental que les technologies de la lecture comme récriture du texte passent rigoureusement sous silence).
Un des grands mérites du livre est la confrontation de ses propres hypothèses, qui ont toutes à voir avec l’idée que l’on lit non pas « comme on est » mais pour « devenir tel qu’on se rêve », aux pratiques de lecture de grands écrivains-lecteurs du passé, notamment Sartre et Proust. Mais sa plus belle surprise est peut-être le rôle essentiel qui se donne ici à la poésie. Dans une étude largement consacrée à la question des rapports entre lecture et récit de vie ou lecture et rythme personnel, la poésie fait mieux que garder sa place : elle est ce qui résiste aux tentatives de ramener le texte à un contenu qui représente, d’une façon ou d’une autre, le propre cours de la vie du lecteur, pour y opposer, par ses jeux de rythme mais aussi par sa préférence accordée à la métaphore, des expériences autres, irréductibles aux idées de ligne, de parcours, de projet.
À une époque où tout le monde se targue d’écrire, et où très peu d’écrivains sont encore fiers de ce qu’ils ont lu, l’essai de Marielle Macé nous rappelle utilement que la lecture est une joie, une nécessité existentielle, une dimension capitale de n’importe quelle littérature.