"7 au carré" est sans conteste
le livre le plus étonnant, le plus novateur de l’année.
D’abord comme objet, puisqu’il
ne ressemble vraiment à rien de connu: les quelque cent
pages du livre sont comme un kaléidoscope des signes et
des récits de la ville moderne (New York en l’occurrence),
qui se voit décrite, voire photographiée textuellement
dans la diversité étourdissante de ses images et
de ses bruits. Ensuite comme projet, puisqu’il renoue, avec
une audace qu’on croyait disparue de la littérature
française, avec les “tentatives de description”
du monde moderne dont les derniers grands exemples remontent déjà
à Michel Butor. (Jan Baetens).
L’auteur de "7 au carré",
Eric Sadin, est un jeune écrivain et chercheur multimédia
pour qui la notion d’écriture ne peut se définir
qu’au contact avec les mutations technologiques, philosophiques
et culturelles dictées par la venue des nouveaux médias.
Rédacteur en chef de la revue éc/artS, il a également
présenté des dispositifs multimédias dans
le cadre de plusieurs expositions; il attache une grande importance
à l’interaction de la réflexion théorique
sur la société multimédia et ses propres
expériences d’écriture.
"7 au carré" est un livre
sur lequel vous avez travaillé pendant trois ans etdont
les orientations ont dû changer pas mal au cours de ce temps.
Quel est exactement le rapport entre le présent volume
et le projet initial, et de quelles façons ce projet a-t-il
"bougé" en cours d’écriture ?
Le cadre très tôt a été
arrêté : une structure composée de sept séries
nettement différenciées, renvoyant à des
référents propres, chacune constituée de
sept modules, construits selon des principes de distribution jouant
de l’usage d’une modalité exclusive de ponctuation,
d’un seul temps déterminé, d’un pronom
unique… Ce ne sont donc pas tant les orientations qui se
sont modifiées que la nature du jeu avec chaque "bloc"
de texte, dont l’objectif systématique défini
par le cadrage préalable, visait à développer
la plus grande différence compositionnelle à l’égard
des autres modules ou "bloc" d’une même
série. La construction de chaque module devenait à
la fois le résultat d’une élaboration a priori
(les cadrages ou réglages de l’ensemble) et d’une
expérience développée à un moment
particulier distinct du précédent et du suivant,
qui mettait à distance la conception a priori au profit
de l’immanence de l’expérience de l’écriture
qui se déploie dans le temps, ou dans les différences
de temps…
Cette double strate a été intégrée
comme une donnée "naturelle" du processus, dont
un des enjeux consistait à amplifier toujours davantage
les jeux de différence, évidemment encouragés
par la structure générale, mais redoublés
par le déploiement temporel de l’écriture,
par l’expérience quotidienne marquée par la
modification environnementale, physique, psychologique, cognitive…
Cette organisation structurée au sein d’un même
ensemble et composée de "sauts successifs" entre
les séries et modules a encore permis la "mise en
séquence" de l’ouvrage, entendue comme une traversée
d’événements individuels et singuliers, cependant
"connectés" entre eux, par la structure en réseau
mise en place et les écarts entre chaque texte rendus manifestes
par un large référent commun (les événements
produits au croisement de la 7e avenue et de la 49e rue à
New York).
Que "7 au carré" soit
un livre, n’a plus rien d’évident. Qu’est-ce
qui vous a poussé à choisir malgré tout le
support traditionnel du livre pour accueillir une démarche
aussi novatrice ? Une version digitale n’aurait-elle pas
été plus logique?
Le projet de "7 au carré",
est conçu pour s’inscrire délibérément
dans le cadre propre du livre. Il joue avec la surface spécifique
de la double page, de la "mise en séquence" permise
par la succession des pages qui fait se succéder des blocs
de textes distincts, de l’utilisation d’une police
propre pour les modules de chacune des séries, d’une
mise en page caractéristique à chaque texte d’une
même série… Donc le projet général
de l’ouvrage développe des principes de formalisation
physiques et ergonomiques qu’autorise l’objet-livre
et qui intensifient certains enjeux à l’œuvre
dans le texte – particulièrement les notions de "séquences"
et de "différenciation" entre chaque bloc de
textes. En outre la prise en compte de la physique propre du livre
permet dans le cas précis de "7 au carré",
de rendre encore plus perceptibles les jeux de construction mis
en place, fondés sur des structures singulières,
distinctes, polyformelles, et entrelacées.
D’un autre côté, le texte joue avec des procédés
textuels qui se développent à l’écart
du livre, qui sont notamment à l’œuvre sur les
réseaux (chat, mails, sms, langages de hackers…),
ou dans l’espace urbain (noms de marque, slogans publicitaires,
signalétique, formules génériques commerciales…),
en vue de les "importer" dans le cadre propre du livre,
de leur faire subir des procédures d’exemplification,
non pas tant de décontextualisation que de recontextualisation
dans le livre, et mises en relation avec d’autres modalités
d’écriture, à l’intérieur d’un
redoublement de la notion de réseau qui explore l’étendue
des jeux de langage contemporains, leurs différences d’usage
et de structure. Le texte opère des articulations entre
eux, dans une large mise en séquence de leur différence,
suivant un spectre composé d’expériences langagières
distinctes et superposées, qui à mon sens fondent
notre expérience quotidienne de la langue, placée
sous les régimes de la multiplicité, de l’hétérogénéité
et de la superposition ramifiée.
En outre, à l’intérieur de l’environnement
contemporain marqué par la démultiplication des
cadres d’inscription et de visibilité de l’écrit
(ordinateurs, téléphones portables, bornes interactives,
organiseurs, livres électroniques, écrans géants,
voix de synthèse), mais également par la persistance
de l’imprimé qui maintient – contrairement
à ce qu’on pouvait penser il y a quelques années
encore – une économie du papier en constante expansion;
bref, à l’intérieur de cet environnement singulier
et complexe, la position du poète contemporain consiste
à mon sens, à se confronter à un double défi
: à la fois analyser les conditions de transformations
de nos rapports à l’écrit (dimension sémiologique),
et à la fois développer une capacité fluide
de "circulation" entre des cadres distincts, dans le
plaisir de l’expérimentation et de l’exploration
de la spécificité de chacun des objets et de ce
qu’ils permettent comme jeux langagiers et perceptifs inédits.
C’est dans cet esprit que je travaille à une "version
multimédia" du projet, qui vise à explorer
les jeux de différences induits par le "transfert"
des règles formelles du texte dans un environnement qui
autorise l’usage du son, de l’image fixe et animée,
de l’animation 3D, selon une libre circulation qui à
la fois veut respecter la singularité de chaque protocole
et à la fois expérimenter les incidences syntaxiques
et perceptives induites par ces déplacements de cadre.
Votre livre est à la fois extrêmement
dense et parfaitement maîtrisé, il a l’ambition
de capter un tout qui inévitablement le dépasse
tout en obéissant à une architecture interne très
voyante. Comment est-ce que vous voyez la relation entre ces deux
dimensions, l’une centrifuge, l’autre centripète
de "7 au carré" ?
L’ouvrage est agencé selon
des principes architecturaux rigoureusement distribuées
conformément à une systématique qui vise
la plus grande différence entre les modules et entre les
séries. Un des enjeux consiste à se défaire
de la question du style au profit de la mise en place d’un
spectre aussi large que possible de modalités d’écritures
hétérogènes, rendues possibles par les cadres
mis en place, et rendues nettement perceptibles (il y aurait tant
de choses à dire concernant la question de la perception
dans les corpus poétiques modernes et contemporains). Un
des autres enjeux vise à "connecter" ces modules
entre eux, à la fois productions autonomes, et à
la fois surfaces intensifiées par leur mise en relation
continue par le fait de référents communs, qui découvrent
un "kaléidoscope" de compositions uniques cependant
inscrites dans un même ensemble : un "récit"
situé au croisement de la 7e avenue et de la 49e rue.
En outre, le cadrage de chacun des textes autorise ensuite une
infinité de jeux, un rapport tendu et ludique à
la règle qui représente un rapport actif à
la langue, à l’écart de toute projection psychologique,
de toute visée métaphysique, de voile herméneutique.
Enfin une des données essentielles dans la composition
d’ensemble est la présence d’une huitième
série nommée "hors-série", dont
la fonction consiste à contredire l’ensemble, à
encourager encore l’apparition d’autres lignes de
fuite, marquant la limite structurelle, esthétique et même
éthique de toute architecture finement élaborée,
dégageant ainsi d’autres types d’effets, d’autres
jeux et résonances, à l’intérieur d’une
"grille" où géométrie et courbe
s’entrecroisent (à l’instar de la structure
urbaine de New York, à ce sujet, je renvoie au "Broadway
Boogie Woogie" de Mondrian).
Une des très grandes nouveautés
de votre écriture est le côté plurilingue.
La fusion de l’anglais et du français est parfois
poussée très loin, à tel point qu’on
a parfois l’impression que vous écrivez dans une
sorte d’"entrelangues", qui est pourtant parfaitement
lisible, pour ne pas dire parfaitement transparente aux yeux du
lecteur. Écrivez-vous "franglais", ou s’agit-il
de tout autre chose ?
Question éminemment complexe qui
met en jeu le fait devenu universel du rapport entre chaque idiome
local et l’anglais – devenu vecteur quasi-exclusif
de communication entre individus parlant des langues distinctes.
Bien sûr il existe de nombreuses zones de forces qui cherchent
à contrer cette prééminence (les exemples
sont multiples en France, au Québec, en Amérique
hispanophone…), mais je dis souvent que l’anglais
a déjà largement gagné la bataille, car ce
qui engage prioritairement les relations entre individus de la
planète est motivé par l’échange commercial,
dont la langue largement majoritaire qui règle les circulations
de documents est évidemment l’anglais. A mon sens
cette question regarde de face la recherche poétique, en
ce qu’elle doit pouvoir jouer de cette situation tout à
fait singulière dans l’histoire de l’humanité
(nous savons qu’au XVIIIe siècle, le français
avait une position assez majeure, mais cela regardait uniquement
les élites européennes; aujourd’hui la terre
entière parle un "anglais d’aéroport"
comme dit Rem Koolhaas), en jouer, c’est-à-dire prendre
en compte cette situation à plusieurs titres.
D’abord, il est possible d’affirmer que d’une
certaine façon chaque langue nationale est devenue une
"langue mineure" (au moins symboliquement) en regard
du phénomène de l’anglicisation toujours plus
expansive. Ensuite, je relève qu’il existe désormais
une infinité de formules rédigées an anglais
"générique" (mais doit-on encore parler
d’"anglais" ?, il s’agit probablement d’un
nouvel idiome qui s’étend chaque jour davantage par
le fait de l’intensification de la circulation des personnes
et des marchandises, de l’expansion d’internet et
du régime télévisuel), qui composent un index
linguistique capable de devenir un matériau d’exploration
poétique (c’est en tout cas un des enjeux de "7
au carré"). Evidemment une position complexe relativement
à cette situation complexe ne consiste pas à opérer
un repli identitaire sur sa propre langue (et qu’est-ce
qu’au juste "sa propre langue" à un moment
historique où nous sommes traversés – tant
dans la perception que dans l’usage – par quantités
de flux langagiers hétérogènes ? Elle ne
consiste pas non plus à mon sens à "se fondre"
innocemment et sans distance dans l’usage de cette "langue",
mais à exemplifier certaines pratiques, à déjouer
certaines formules, et plus encore que cette attitude assez négative,
à construire des jeux formels qui explorent cette mixité
et cet entrelacement de plus en plus fréquents; c’est
conformément à cette exigence que "7 au carré"
est en partie composé.
Souvent, vos textes, qui sont clairement
des textes qui se trouvent au-delà du clivage prose/poésie,
sont publiés dans des revues de poésie. Est-ce que
cela signifie qu’à vos yeux il n’est plus possible
de trouver des échos du côté de la prose et
du roman ? Sept au carré, pourtant, est un livre qui peut
(aussi) se lire comme un roman.
L’opposition prose/poésie
appartient à une longue histoire fondée sur des
structures culturelles qui ne sont plus les nôtres : opposition
entre continuité narrative et césure qui vise le
rythme, le nombre, l’harmonie, la dissonance… bref…,
il me semble que s’il demeure une chose à retenir
de cette fracture, c’est la rupture opérée
entre l’absolue priorité accordée au référent
(la prose narrative au kilomètre qui s’imagine que
l’important est de développer une "bonne histoire",
et bien sûr avec du "style", on croît rêver
!), et entre la poésie qui se soucierait surtout de questions
de langage et formelles. Mais cette rupture ne peut se formaliser
par la sempiternelle césure, par le retour à la
ligne, cela se formalise à mon sens d’abord par une
large exploration des phénomènes de transformations
contemporaines de nos rapports à l’écrit (nous
vivons un moment historique de bouleversement majeur notamment
dû au double fait capital de la numérisation et de
l’interconnexion), qui induit de facto d’autres types
de rapport à la langue, au texte, aux relations entre écrit,
image, son… Cette complexité contemporaine représente
à mon sens un double défi "poétique"
: l’exploration de ces mutations décisives (travail
que j’entreprends depuis quelques années avec éc/artS,
et les colloques transversaux que j’organise avec différents
spécialistes, et qui me conduisent à développer
un corpus théorique qui vise à évaluer l’incidence
de ces transformations sur la recherche poétique; ces textes
recouvrent à mon esprit une double valeur superposée
: théorique et "poétique".
Ensuite cela appelle l’intégration de certains de
ces enjeux langagiers dans la production de textes inscrits dans
le livre ("7 au carré" par exemple), mais appelle
également à "circuler" entre cadres différents,
à développer des dispositifs textuel inscrits selon
des formalisations distinctes. Cette libre disposition à
passer d’un cadre à l’autre représente
selon moi une nouvelle forme – contemporaine – de
césure poétique, et qui affirme de facto le refus
accordé à la priorité du référent,
dans un souci de développer des jeux textuels inscrits
à l’intérieur de protocoles aux principes
de fonctionnement dont il faut tenir compte et qui ouvrent une
infinité de nouvelles procédures "poétiques"
à expérimenter.
Comment est-ce que vous définiriez
la lecture idéale de votre livre. Faut-il l’imaginer
à l’écran ? Le lire à haute voix ?
Le parcourir de A à Z ou au contraire naviguer librement
d’une séquence à l’autre ? Faut-il penser
que seule une performance multimédia de l’auteur
lui-même est capable de donner accès à toutes
les richesses de l’œuvre ?
Evidemment, il ne peut y avoir de lecture
idéale, mais l’ouvrage est d’abord un livre,
un objet qui appelle des jeux de manipulation, conçus pour
être parcourus du début à la fin, mais l’absence
de numérotation des pages signale la possibilité
de "circuler" selon d’autres réseaux, mais
cela ne constitue pas l’horizon idéal de lecture,
c’est juste une possibilité ouverte qui rendrait
possibles d’autres événements perceptifs;
le livre est construit pour être lu du début à
la fin mais pour un "récit" qui lui, n’a
ni début, ni milieu, ni fin, mais est le résultat
d’une procédure de distribution des différents
blocs selon un certain ordre, et qui a constitué une deuxième
strate d’agencement ou d’"écriture"
(cet enjeu-là d’un deuxième moment de l’écriture
envisagé comme un "montage" est évoqué
dans un des textes "hors-séries"). Maintenant
la version multimédia constitue un tout autre projet (ou
un projet "successif", conçu "après"
ou "d’après" le texte initial), donc nécessairement
différentiel; la nature de cette différence, induite
par des principes de formalisation distincts – autres cadres
techniques – constitue l’enjeu majeur de ce "second"
projet, nommé "7 au carré_ reengineering".
"7 au carré" est une vraie
fiction, je veux dire un livre qui prend le risque de s’abandonner
à la fiction. En même temps, on sent bien que le
texte doit beaucoup à certaines recherches théoriques.
Pourriez-vous préciser quels auteurs vous ont le plus aidé
à écrire ?
Concernant la question de la fiction et
du récit, ma position pour une fois est très simple
! : le référent est un paramètre parmi d’autres,
il ne représente ni le souci prioritaire qui occulte les
questionnements formels, il n’est plus non plus le legs
hérité de la tradition réaliste qu’on
éviterait car il détournerait des soucis formels
et langagiers, non, à mon sens, il est un paramètre
parmi d’autres, c’est-à-dire qu’on doit
se soucier de le "disposer" dans l’ensemble de
la composition, au même titre que les soucis relatifs à
la ponctuation, à la police de caractère, aux principes
graphiques, aux jeux d’écarts, de disjonctions, de
répétition, bref, on doit s’efforcer de le
distribuer à sa juste place ni plus ni moins et ce, en
explorant la mosaïque de matériaux disponibles qu’il
s’agit d’entrelacer selon des jeux de spécification,
de stratifications multiples qui fondent la complexité
structurelle d’un texte : cela représente exactement
le projet de "7 au carré", dans sa genèse,
dans son élaboration, et je l’espère dans
son expérience de lecture.
Quant à la théorie, je suis convaincu que la complexification
des situations contemporaines appelle l’exploration théorique,
la recherche, l’observation, envisagées comme de
multiples strates constitutives d’une activité poétique
délibérément confrontée aux complexités
langagières, entremêlées à des enjeux
d’ordre comportemental, technologique, culturel, anthropologique.
C’est l’ensemble de ces dimensions que je me suis
efforcé d’observer et d’analyser durant un
séjour de six mois à la Villa Kujoyama au Japon,
et qui fera l’objet d’un ouvrage de 500 pages composés
d’images photographiques et de textes, dont le titre est
"Times_of_the_signS", et qui représente une enquête
sur l’inflation des signes dans l’espace urbain japonais
contemporain.
Pour ce qui est des auteurs, je crains que la liste que je pourrai
dresser ne soit assez commune : Flaubert, Joyce, Stein, Faulkner,
Beckett, Simon… bref, mais les corpus qui revêtent
depuis des années le plus d’importance à mon
esprit sont souvent produits par des architectes ou des anthropologues,
des philosophes, et ce bien davantage que par des poètes.
L’architecte Rem Koolhaas revêt à mon esprit
une importance particulière, notamment par le fait de la
formidable tension qu’il opère entre théorie
et pratique, par la nécessité qu’il ne cesse
de formuler de mener des stratégies d’observation
comme étant indissociables et consubstantielles d’une
production architecturale à la fois informée et
complexe. Je me sens très proche de ce positionnement éthique
et esthétique, qui vise pour ma part à entrelacer
sans cesse observation des phénomènes contemporains
de transformation de nos rapports aux signes, et production de
dispositifs textuels circulatoires le long de cadres multiples,
et qui cherchent à explorer les spécificités
typologiques et les nouveaux horizons ouverts et offerts, tant
par le livre que par les nouveaux protocoles techniques qui appellent
à développer des jeux de langage et des principes
compositionnels selon des axiomatiques qui restent entièrement
à construire.
Entretien écrit, réalisé
entre Paris, Tokyo, et Louvain le 11 décembre 2002.
